Muchos recuerdan a Forrest Gump correr sin saber exactamente cuándo detenerse. Corría porque algo dentro de él le decía que siguiera avanzando mientras el camino aparecía frente a sus ojos. En Perú, dos corredores acaban de hacer algo parecido. No necesitaron una película, una multitud siguiendo sus pasos ni una explicación. Solo necesitaron 42 kilómetros y 195 metros para recordarnos que algunas historias también se escriben corriendo.

Primero fue Cristhian Pacheco. En Ciudad de México, el peruano tomó la salida junto a algunos de los mejores fondistas del continente y de África. El recorrido era largo, la altura exigente y la meta parecía todavía lejana cuando comenzó la carrera. Pero Pacheco conocía ese territorio. Sabía que una maratón no se gana en los primeros kilómetros, sino cuando las piernas empiezan a reclamar lo que la cabeza todavía está dispuesta a entregar.

Cuando cruzó la meta en el Zócalo, el reloj marcaba 2 h 10 min 03 s. Había ganado la edición 43 de la Maratón de Ciudad de México y había vuelto a poner a Perú en lo más alto de una carrera que no veía a un compatriota campeón desde 2014. Aquel último peruano había sido Raúl Pacheco, su hermano y también su entrenador. La historia parecía escrita para que el apellido volviera a aparecer. Esta vez, junto al nombre de Cristhian.

Pacheco no necesitó un arsenal tecnológico para hacerlo. Mientras otros corredores recurren a relojes capaces de medir cada segundo, cada pulsación y cada metro recorrido, él completó la carrera utilizando un sencillo Casio. Sin GPS. Sin monitor cardíaco. Sin las herramientas que hoy parecen imprescindibles para competir al máximo nivel. Y mientras Pacheco celebraba en México, otra bandera peruana esperaba su turno en Colombia.

Deysi Castro Huamán conocía bien lo que significaba correr sin que todos miraran. La atleta huancavelicana había aprendido a avanzar cuando las condiciones no eran ideales. En 2024, después de conseguir un destacado resultado en la Maratón de Lima, vivió la parte menos amable del deporte: no fue reconocida oficialmente en el podio nacional, debido a una cuestión administrativa relacionada con su pertenencia a una liga. Pudo haberse quedado allí. No lo hizo. Siguió corriendo.

En 2025 se consagró campeona sudamericana de maratón en Asunción, Paraguay, con 2 h 43 min 39 s. A comienzos de 2026 subió nuevamente al podio en la Maratón CAF de Caracas. Y el domingo 6 de septiembre llegó a Medellín con una historia que ya no necesitaba presentación.

Los 42,195 kilómetros volvieron a ponerla a prueba. Al final, Deysi Castro Huamán cruzó la meta en 2 h 38 min 09 s y se convirtió en campeona de la Maratón de Medellín. Esta vez no hubo discusión sobre su lugar. El primer puesto era suyo. La bandera peruana también.

Dos victorias separadas por miles de kilómetros, pero unidas por algo mucho más grande que una competencia. Pacheco y Castro representan dos caminos distintos hacia el mismo lugar. Él, un atleta olímpico que ya conoce los grandes escenarios y que volvió a demostrar que sigue perteneciendo a la élite. Ella, una corredora que tuvo que abrirse camino desde Huancavelica y que aprendió a convertir los obstáculos en combustible para seguir avanzando.

Puedes tener entrenador, preparación, zapatillas, estrategia y una multitud alentándote, pero llega un momento en que solo quedan tus piernas y tu voluntad. El cuerpo pide detenerse. La cabeza negocia. El camino parece interminable. Y entonces aparece esa última reserva de fuerza que no sabías que todavía tenías. Pacheco la encontró en Ciudad de México. Castro la encontró en Medellín. Y ambos cruzaron la meta con el Perú detrás.

No corrieron únicamente por una medalla. Corrieron por las mañanas de entrenamiento, por los kilómetros recorridos cuando nadie los estaba mirando, por las veces que tuvieron que empezar de nuevo y por todos aquellos atletas que algún día soñaron con llegar tan lejos. Forrest Gump siguió corriendo hasta que decidió detenerse. Nuestros corredores todavía tienen un camino por delante. Así que corramos con ellos.

Cada Día Nacional de la Gastronomía Peruana repetimos una ceremonia conocida: celebramos nuestros platos, llenamos las redes de ceviches, causas, anticuchos y ajíes de gallina; recordamos premios internacionales y volvemos a decir, con legítimo orgullo, que el Perú es una potencia gastronómica.

Pero quizá ha llegado el momento de hacernos una pregunta más incómoda: ¿qué estamos haciendo para proteger aquello que hizo posible ese prestigio? Porque la cocina peruana no nació en un ranking, en Instagram ni cuando algún crítico extranjero decidió descubrirla. Cuando el mundo comenzó a mirarnos, nosotros ya llevábamos siglos cocinando.

Nuestra grandeza estaba en los Andes, en los miles de variedades de papa, el maíz, la quinua y los ajíes que nuestros pueblos aprendieron a cultivar y preservar. Estaba en nuestra costa y su vínculo extraordinario con el Pacífico. Y estaba en la Amazonía, uno de los territorios de mayor biodiversidad y potencial culinario del planeta.

Después llegaron los encuentros: las herencias española y africana; las migraciones china, japonesa e italiana. Técnicas, productos y costumbres que el Perú no se limitó a copiar, sino que transformó hasta hacerlos propios. Nuestra cocina no se construyó desde la pureza, sino desde la mezcla. Y allí reside buena parte de su grandeza.

Sin embargo, detrás de cada plato que hoy fotografiamos existe una cadena humana que pocas veces aparece en la foto. Está el agricultor que trabaja la tierra antes del amanecer; el pescador artesanal que entra al mar mientras la ciudad duerme; la mujer que vende hierbas, papas y ajíes en un mercado; la picantera que protege una receta transmitida durante generaciones; el pequeño productor que conserva una semilla porque la heredó de sus padres. Ellos también son gastronomía peruana. Quizá sean su parte más importante.

Los chefs hemos recibido enorme visibilidad durante las últimas décadas. Hemos podido viajar, investigar, crear y llevar nuestra cocina por el mundo. Pero esa exposición también implica responsabilidad. Nunca deberíamos olvidar algo elemental: el chef no es el principio de la gastronomía.

Antes del plato está el ingrediente. Antes del ingrediente están la tierra y el mar. Y detrás de ellos siempre existe una persona. Por eso resulta peligroso reducir nuestro éxito a posiciones en listas, premios o competencias mediáticas. Los reconocimientos importan: generan turismo, inversión y visibilidad. Pero un ranking debe ser consecuencia de una cultura gastronómica sólida, jamás la medida de su valor.

El verdadero desafío está en lo que viene. ¿Qué ocurrirá con nuestras cocinas regionales dentro de treinta años? ¿Quién documentará las recetas que todavía sobreviven únicamente en la memoria de nuestras abuelas? ¿Cuántas variedades desaparecerán porque dejaron de ser rentables? ¿Qué futuro tendrán nuestros agricultores, pescadores artesanales y mercados tradicionales?

Perder una receta no significa solamente perder una preparación. Significa perder una parte de nuestra memoria. El Perú necesita una gastronomía capaz de mirar hacia adelante sin avergonzarse de mirar hacia atrás. Innovar no significa disfrazar nuestras raíces. A veces preservar correctamente una técnica ancestral puede ser mucho más revolucionario que inventar una nueva. Y debemos comprender que gastronomía también significa economía: agricultura, pesca, mercados, restaurantes, transporte, turismo, hotelería y miles de familias que viven alrededor de nuestra mesa.

Por eso el Día Nacional de la Gastronomía Peruana debería ser algo más que una fecha para felicitarnos. Debería ser un compromiso con nuestros productores, nuestra biodiversidad, nuestros mercados, nuestras cocinas regionales y las generaciones que recibirán este patrimonio. Ya demostramos que podemos conquistar las mesas del mundo. Ahora debemos demostrar algo mucho más difícil: que somos capaces de proteger aquello que nos llevó hasta ellas.

Porque el verdadero triunfo será que dentro de cien años un peruano pueda sentarse frente a un plato, reconocer sus sabores y comprender a través de ellos de dónde viene. La cocina peruana no necesita que el mundo le diga cuánto vale. Necesita que nosotros nunca olvidemos por qué vale tanto.

Amelia tenía una relación muy directa con el público. Sus esculturas eran admiradas y coincidían con el gusto de los ya iniciados en el arte, que encontraban en ellas aquello que buscaban. Nunca tuvo problemas con esa aceptación porque tampoco pareció estar interesada en las rupturas vanguardistas. Trabajó dentro de una tradición figurativa que conocía bien, asumió plenamente y nunca tuvo necesidad de confrontar.

Tuvo una formación muy sólida. Estudió pintura con Carlos Quízpez Asín y Ricardo Grau y escultura en la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde obtuvo el Premio de Excelencia en 1964. Posteriormente estudió escultura en Buenos Aires y Roma. Conocía su oficio a la perfección y esa formación resulta fundamental para entender su trabajo.

Utilizó materiales muy distintos. El bronce fue importante, pero también la resina y el acrílico. Aquí encuentro uno de los aspectos que más me interesan de su producción. Ella podía ser tradicional en sus formas, pero no necesariamente en los materiales. Investigó muchísimo y llegó a dominarlos de una manera extraordinaria. Esa relación entre una figuración clásica y una permanente curiosidad por sus posibilidades le permitió desarrollar un lenguaje reconocible.

Esto es particularmente visible en sus figuras femeninas, que están entre las que prefiero. Son mujeres sensuales, pero sin estridencias. Amelia era una mujer refinada y sus esculturas también lo eran. Esa condición estaba en los cuerpos y en las superficies, en las pátinas del bronce, en el color de las resinas y especialmente en la transparencia de los acrílicos, que otorgaba una luminosa espiritualidad a sus figuras.

Había una gran exigencia técnica detrás de esas piezas. Modelaba primero en arcilla y después comenzaban los distintos procesos según el material. Tuvo un dominio excepcional de las pátinas químicas del bronce y trabajó las resinas introduciendo craqueladuras internas. Una complejidad que no necesariamente resultaba evidente —para los no conocedores— en el resultado final.

Creo que el acrílico fue uno de sus mayores logros. Podía tardar varios meses en solidificarse antes de comenzar la talla. Jorge Villacorta destaca la sensualidad que conseguía mediante la translucidez. Estoy de acuerdo. Algunas de las mejores realizaciones de Amelia están allí. La luz penetraba la materia y modificaba nuestra percepción del volumen, otorgándole una condición casi inmaterial.

La sensualidad de la materia define una parte importante de su escultura. Esa condición erótica —en el más amplio de los sentidos— no estaba solamente en la figura femenina sino en la materia misma. Un cuerpo en bronce no era el mismo en resina o en acrílico. Cada uno producía un resultado distinto. Amelia entendió esas diferencias y permitió que sus características participaran en la construcción de la pieza.

Amelia fue también pintora. Trabajó figuras humanas, animales y personajes con ciertas características mitológicas. Realizó además varias obras públicas y un proyecto singular, Once cabezas, hecho en colaboración con Pedro Weiss a partir de distintos tipos de deformaciones craneanas de las antiguas culturas peruanas.

Como persona, Amelia resulta indesligable de su obra. Es imposible no hablar de su espíritu formidable. Era una mujer refinada, divertida y con una enorme curiosidad por todos los aspectos de la vida. Su casa de San Isidro era también su taller, un lugar de trabajo y de encuentro donde recibía a amigos y colegas. Quizás allí se encuentre el origen de la seguridad y la vitalidad presentes en su creación.

Amelia nunca desconfió de la belleza. Tampoco de lo sensual. Y menos aún del placer que puede producir una obra. En determinados momentos del arte contemporáneo estos conceptos pasaron a convertirse en sospechosos. No creo que a ella le hubieran preocupado en lo más mínimo esas tendencias. Encontró un espacio propio dentro de la tradición y nunca necesitó justificarse mediante discursos ajenos a su sensibilidad.

Nació en 1926 y murió en Lima en 2022, a los 96 años. Durante su extensa trayectoria el arte peruano cambió considerablemente. Aparecieron nuevos lenguajes y maneras de entender la práctica artística. Amelia conoció esas transformaciones, pero mantuvo una línea reconocible y fue consecuente con ella. Eso no significó inmovilidad: su investigación se produjo fundamentalmente dentro de sus propios parámetros.

La Galería presenta ahora esta exposición con motivo del centenario de su nacimiento. Es una excelente oportunidad para volver a mirar su trabajo y situarlo donde corresponde. No tendría sentido convertirla retrospectivamente en una artista de ruptura. Sus méritos fueron otros, mucho más perennes: el dominio del oficio, la investigación de materiales, el refinamiento de sus formas y esa particular capacidad para dotar a la materia de una condición erótica.

Pero por encima de cualquier consideración crítica queda mi recuerdo de Amelia. Han pasado más de treinta años desde aquella exposición de 1994. Entre tantas exposiciones que pasaron por la Sala Luis Miró Quesada Garland, la suya fue la única que tuvimos que prolongar. Querida Amelia.

Adrianzén vuelve a plantear una reflexión lacerante sobre nuestro pasado y las formas del futuro que nos corresponden. Cuando lo hace, se convierte siempre en un ajuste de cuentas colectivo y una incisión implacable sobre nuestras ya habituales contradicciones como proyecto país. El Perú está en toda su bibliografía como un nudo profundo que intenta desatar en cada puesta en escena. Estas tres obras están colocadas como tajadas de la realidad que nos interpela desde la memoria que se deshace y el dolor irresuelto que logra emerger desde las fisuras existenciales.

Ninguno de sus personajes quiere recordarlo todo, ya que significaría un golpe contundente a la fragilidad con la cual han ido reconstruyéndose. No hay felicidad en el pasado, solo heridas que tienen una larga y paciente cicatrización. Por eso, la abrupta aparición de lo que parecía olvidado genera inestabilidad y la posibilidad de la vuelta al abismo. Y el regreso al fondo de todo es imposible, inaceptable; entonces, la batalla por la supervivencia se reinicia.

En la trilogía de historias acogidas en la sala alterna del Británico: un enfermo terminal evalúa con serenidad su tormentosa vida y la lealtad de su único y leal amigo es puesta a prueba; un sujeto, en su desesperación, intenta que lo perdonen a pesar del inmenso mal que ha hecho y que esta vez vuelve sobre sí mismo, mientras su antagonista se ha volcado en conocimientos esotéricos; y otra historia, ambientada en una Lima futura colonizada por la tecnología y la hegemonía política china, donde la clonación juega un rol jocoso porque también reproduce las taras sociales. Estas obras tienen un despliegue psicológico ribeyriano inagotable. Entre el delirio desplegado ante lo real, que sobrepasa cualquier comprensión, hay una lucha inagotable por escapar de la furia de los hechos. Como si evitarlo supusiera su desaparición.

Cuando confirman que es imposible huir, entonces queda la resignación. Nunca se insinúa la esperanza o cualquier indicio de algo distinto. Es inexorable la derrota y la caída. Sea cual fuere el tiempo y la época, solo se alarga lo inevitable. El libre albedrío queda sometido al destino sisifiano.

Por eso, en este breve catálogo dramático, las oscilaciones mentales siempre traspasan el borde y reelaboran la historia solo para confirmar la inviabilidad de una vida plena, aun cuando alguna coyuntura camufle la infelicidad. En ese juego de exigencias vitales, los dos actores entregan con solvencia su arquitectura del personaje encargado y logran diferenciarlos en cada una de las puestas. El desafío actoral es satisfecho y la catarsis brota no como redención o empatía posible, sino como angustia e inexplicable pesadumbre.

Dramaturgia: Eduardo Adrianzén.

Director: Giovanni Arce.

Elenco: Giovanni Arce y Rodrigo Chávez Terrones.

Lugar: Teatro Británico, Miraflores

Un acierto de campeonato, entre lo mejor que se haya publicado en lo que va del año: Muerte mundialista (Academia Antártica, 106 pp.), una novela ingeniosa, de factura original, hábilmente pulida en todos sus detalles. Su autor, Cayre Alfaro Fonseca (Lima, 1997), sobresale en la novísima literatura peruana: talentoso poeta, dramaturgo y microrrelatista; junto con ello, director de la imperdible editorial Personaje Secundario y la librería Espacio Secundario.

Muerte mundialista ritualiza la pasión del fútbol llevada al extremo más alienante, en el sentido cabal de esta palabra: se apropia del hogar (un palco del estadio) y los lazos familiares, la identidad patriótica, las ganas de triunfar en la vida, la sed de belleza y los valores sagrados. Con el complemento devastador de la ludopatía: el vicio de las apuestas que consumen todos los recursos económicos.

La encarna en una familia marcada por el destino: sus integrantes mueren fulminados por las actuaciones desdichadas de la selección peruana en los campeonatos mundiales. Estigma preludiado por el bisabuelo, quien no murió, pero quedó enfermo y borracho desde el maltrato nazi al Perú en las olimpiadas de 1936; y que fue inaugurado propiamente cuando el “abuelo murió en el mundial España 82, en pleno Polonia cinco, Perú uno” (p. 95).

Aplaudamos cómo Alfaro Fonseca intercala los textos narrativos (una tercera persona omnisciente, más las transmisiones del emblemático locutor mundialista Daniel Peredo) con los diálogos de los tres hermanos. Reelabora así a las tragedias griegas, cuyo tema central precisamente es el destino: el coro (comenta el linaje del protagonista trágico, dando sentido a la trama representada) y los actores (son tres, como el elenco fijado por Sófocles). Pero, también, al “efecto de distanciamiento” y el componente narrativo del teatro de Brecht, incluyendo su dosis de sátira y humor negro, a la cual Alfaro Fonseca acentúa en la línea del teatro del absurdo y la narrativa grotesca contemporánea; verbigracia, ante las cenizas del padre y la madre (las de ella puestas dentro de una matrioska que se manchó con kétchup y mayonesa: “El rojo y blanco de las cremas formaron la bandera peruana”) que en vida se llevaban mal, comenta su hijo Franco: “Lo que importa es que la familia está en armonía. Al fin reunida y en paz. Todo gracias a la selección” (p. 99).

Me vi de un tirón Moria, la serie de ocho episodios de Netflix sobre la diva argentina y hay algo que me resulta mucho más interesante que su propia historia, y es su falta de pudor para contarla. Moria no se protege. Habla de sus amantes, de la cocaína, de sus excesos y contradicciones y de ese  mundo del espectáculo en el que las luces, la frivolidad, el poder, el dinero y la miseria humana conviven detrás de las cámaras. Y cuenta también algo todavía más brutal: que fue víctima de abuso sexual por parte de su abuelo.

La serie es una ficción inspirada en su vida, pero Moria ya había contado buena parte de ella en su autobiografía MeMoria, publicada en 2012. Es decir, antes de que Netflix pusiera las cámaras sobre su historia, ella ya había hecho algo que para una persona pública debe ser dificilísimo: poner por escrito aquello que normalmente se esconde.

Hay, sin embargo, una zona de Moria que la serie no cuenta y que en estos días la prensa argentina ha vuelto a recordar: su incursión en la política. En 2005 fue candidata a diputada nacional por el Movimiento Federal de Centro, después de haberse acercado a Carlos Menem. Y en aquellos años dejó declaraciones bastante desafortunadas sobre la dictadura y los desaparecidos, en buena medida desde su cercanía al mundo militar —su padre era suboficial— y su afirmación de que tenía muchos amigos militares.

Es una parte incómoda de su biografía que también forma parte de quién fue, y resulta interesante que haya quedado fuera de una serie que se ha atrevido a mostrar cosas muy fuertes. Y es que contar la intimidad más escandalosa también puede ser una forma de exposición, pero contar aquello que puede hacerte quedar mal políticamente es otra cosa. Quizás ahí esté una de las pruebas más difíciles de la verdadera honestidad autobiográfica.

Cuando hablo de honestidad biográfica, pienso en las biopics que se han hecho en el Perú, sobre todo de personajes populares, y hay una tendencia inevitable a convertirlos en héroes. Casi siempre encontramos a alguien que vino desde abajo, sufrió mucho, tuvo una infancia difícil, luchó contra la pobreza, trabajó incansablemente, venció todos los obstáculos y llegó al éxito. Y, por supuesto, las zonas oscuras aparecen poco o no aparecen.

Porque una persona puede haber sido pobre y también ambiciosa. Puede haber sido víctima y victimaria. Puede haber amado y hecho daño. Puede haber tenido talento y ser insoportable. Puede haber sido generosa y egoísta. Puede haber cometido errores que no caben en el relato edificante que queremos construir después de su éxito.

Y entonces inevitablemente me pregunto: ¿podríamos hacer algo parecido a Moria en el Perú? Personajes sobran y no es necesario que los mencione, pero hay alguien dispuesto a contarlo todo, sin reservarse el derecho de ser siempre la que juzga y nunca la juzgada.

Solo se me ocurre una: Susy Díaz. Si hay una mujer cuya vida prácticamente se convirtió en un reality antes de que los realities fueran una industria, es ella. Sus romances, sus matrimonios, sus extravagantes maridos, las peleas, los escándalos, las historias de vecindario, la brujería, la televisión, sus frases y esa extraordinaria capacidad para sobrevivir al ridículo convirtiéndolo en espectáculo y el plus que le faltó a Moria: su paso por el Congreso y la política, donde obviamente debe de haber un material desconocido, aún más interesante.

Material hay de sobra. No solo lo que ya sabemos, también lo que no sabemos. Lo que ocurrió detrás de las cámaras. Las decisiones equivocadas. Los miedos. Las ambiciones, las traiciones, las heridas, las cosas de las que se arrepiente. Lo que quizá todavía le cuesta admitir.

Y ese, creo, es el gran reto de un biopic peruano, pero de verdad, con una producción como la de Netflix, o incluso con la idea de hacerlo para la plataforma.