Hace medio siglo, un grupo de muchachas de entre 16 y 20 años decidió lanzarse al vacío –literalmente– para convertirse en las primeras paracaidistas del Ejército Peruano. Era 1975, decretado por la ONU como el Año Internacional de la Mujer cuando el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado autorizó una convocatoria inédita: permitir que las mujeres entren a la entonces División Aerotransportada, fundada en 1969. Se presentaron mil, fueron seleccionadas 600 y finalmente quedaron 225. Todas ellas se graduaron bajo el nombre de Promoción Micaela Bastidas Puyucahua.

“Éramos el terror de nuestros padres”, dice Lourdes Alvan. Al ingresar, algunas todavía estaban en secundaria, otras, como ella en su primer ciclo universitario y también había esposas de oficiales. El entrenamiento era fuerte, “como si nos quisieran ver llorar. Estaban convencidos de que las mujeres no resistiríamos, pero resistimos”, agrega Martiza Rivas, presidenta de la Asociación de Damas Paracaidistas Militares del Perú (ASODAPAM).

Ellas ingresaron casi de manera casual. Ambas cursaban el primer ciclo de psicología en la universidad y tenían como tarea hacer un trabajo sobre la diferencia entre el temor, miedo y pánico. Se acercaron a la escuela de paracaidismo porque conocían a alguien que se había inscrito, y sin que las dejaran hablar, terminaron haciendo la prueba de ingreso. Ellas recuerdan a los instructores “con cara de malos y puro grito”. Como ellas no estaban acostumbradas a ese trato, terminaron corriendo y hasta saltando de la torre de cinco pisos para demostrar “su valor”. Les repetían: “Quien domina la torre, domina el aire”. Ambas recuerdan la emoción que sintieron aquel día.

Los entrenamientos eran fuertes y la prueba definitiva llegó meses después: el salto desde los aviones Buffalo en Lomo de Corvina, cargando 20 kilos de equipo. Para poder graduarse tenían que hacer cinco saltos obligatorios. Fue el primer salto masivo íntegramente femenino del mundo. Nadie lo registró en los Récords Guinness, pero quedó grabado en la memoria de las protagonistas.

Detrás de la épica, había también una lectura política: en esos años había tensión con Chile y se acercaba el aniversario de la Guerra del Pacífico. Después, en los años 80 el Ejército decidió llamar a las mujeres debido al ausentismo varonil que existía.

Para las jóvenes, sin embargo, era aventura, orgullo y un acto de rebeldía. Iban a escondidas, las madres rezaban rosarios y los padres se enteraban demasiado tarde. Pero “cuando nos vieron desfilar uniformadas el 28 de julio, con el fusil al hombro, muchos dejaron escapar el orgullo por los ojos”, dice Diana Temoche que perteneció a la tercera promoción Tomasa Tito Condemayta de 1989.

La historia no fue lineal. Tras la primera promoción hubo dos más (1976 y 1989). Después ya no hubo una convocatoria exclusiva para mujeres paracaidistas aparentemente por falta de presupuesto. La normativa que abrió oficialmente las puertas a la carrera militar femenina recién llegó en 1993, durante el gobierno de Alberto Fujimori. Para entonces, las pioneras de los 70 habían sido olvidadas y solo desde 2010 comenzaron a ser reconocidas como “Damas Paracaidistas Militares”.

Hoy, medio siglo después de haberse graduado, ellas mismas han tejido su memoria. Formaron en 2021 la Asociación de Damas Paracaidistas Militares del Perú (ASODAPAM) donde unen estas tres promociones femeninas, con personería jurídica.

Su objetivo no es económico, sino histórico: rescatar su lugar en el Ejército y compartirlo con las nuevas generaciones. “Queremos que sepan que existimos, que rompimos esquemas cuando parecía imposible. Y que la mujer peruana ha demostrado, una y otra vez, que se adapta y resiste”, dice Maritza Riva.

El aniversario número 50 las encuentra entre reencuentros y homenajes. El 18 y 19 de septiembre habrá un congreso y una ceremonia castrense en Lima, donde esperan juntar a civiles y militares. No quieren centrarse en lo bélico, dicen, sino en lo humano: en cómo esas jóvenes que alguna vez corrieron con tacos en la pista o saltaron al vacío con los nervios de punta, se convirtieron en símbolo de resistencia, disciplina y libertad.

“Éramos apenas adolescentes y nos creíamos las más valientes. Hoy comprobamos que lo fuimos”, señala Lourdes Alvan. Medio siglo después, las pioneras del aire reclaman su sitio en la historia militar y en la memoria del país. (Diana Zileri)

La risa en Johanna San Miguel es una cosa seria. No se trata del gesto simple que se arranca con algún punchline corrosivo de Queca. En Corazón de Loba, su nueva obra teatral que se estrena este 19 de septiembre en el Teatro Peruano Japonés, la comedia –que parodia las telenovelas cliché de los años 70– adquiere texturas que se filtran entre frustraciones, recuerdos y el eco incómodo de una industria donde a veces no queda otra que hacer milagros con guiones “horrorosos, pésimos y paupérrimos”. Todo por sobrevivir. El punto de partida es una telenovela ficticia y mal escrita, pero también un espejo de lo que callan las actrices, de lo que se negocia en camerinos y de lo que nunca ve el espectador mientras espera el siguiente comercial.

Minutos antes de las tres de la tarde, Johanna está sentada, viendo su teléfono. Va tomando café de un termo mientras espera ensayar sus líneas junto a Ana Cecilia Natteri y Andrea Luna. A pesar del trajín de producción, transmite calma. Se ríe con frecuencia y en el aire flota la sensación de alguien completamente entregada al proyecto. "Tienes que ir a verla, es una genialidad", dice con entusiasmo contenido. "Sentirás que estás en un set de televisión. Verás cámaras, pantallas, el productor hablando, las actrices corriendo, todo el caos del detrás de escena". Esta vehemencia no es gratuita, pues viene de tener éxito con su obra ¡Ya siéntese señora!, la cual presentó tanto en nuestro país como en Estados Unidos.

Esta vez, San Miguel actúa, pero también produce. Y todo esto cuando se especulaba su regreso a la televisión para conducir Esto es Guerra, propuesta que no pudo concretarse por lo demandante de esta obra. "No podía aceptar. Me hubiese encantado, pero cuando tú te metes a un proyecto como este, tienes que ser súper riguroso". En televisión, el tiempo puede moldearse con edición; en escena, todo ocurre frente al público. Esa es la diferencia que le importa. "Una vez tomas un proyecto, te comprometes. No puedes patearlo".

No es que reniegue de lo que hizo antes. Carmín, América Espectáculos, Minuto Para Ganar, la televisión del mediodía con señoras en casa… "Yo hice en total unas cinco o seis telenovelas. Carmín ha sido la más fuerte de todas. Pero más he sido conductora. Mis compañeras han hecho como ochocientas", comenta entre risas sobre la perspectiva que cada una tiene sobre sus trabajos en ese nicho. En cambio, en el teatro, se siente completa. "A estas alturas, tengo una necesidad de abrir un poco más, de conectar con la gente, con estas cosas que todos sentimos".

A diferencia de otras figuras que se refugian en la nostalgia, San Miguel no busca recuperar un estrellato perdido. Le interesa más bien habitar el presente, incluso si eso implica ensayar con buzo, no maquillarse y llegar primera a los ensayos. "Mis mañanas son más tranquilas. Hay días que son movidos porque soy creadora de contenido, estoy muy full redes. Y me encanta, porque te permite crear y jugar. Yo lo veo así". Son otros tiempos.

En Corazón de Loba hay música en vivo, coreografías absurdas y referencias de las novelas clichés y melodramáticas. Pero lo que permanece es el vacío entre escena y escena, esa grieta por donde asoman las frustraciones de tres actrices en busca de una segunda oportunidad. "Cada una tiene un sueño. Y el conflicto comienza cuando llega un personaje muy importante en Perú, y ahí ellas empiezan a soñar con que sus vidas puedan cambiar".

Andrea Luna, Ana Cecilia Natteri y Johanna San Miguel. Tres edades, tres mundos, un mismo oficio. Lo que ocurre sobre el escenario es una guerra de egos y una alianza de supervivencia. Si bien la obra, escrita por Eduardo Adrianzén y dirigida por David Carrillo, es una parodia de las telenovelas de antaño, también tiene la intención de mostrar lo que la audiencia olvida: que las actrices envejecen y que las oportunidades escasean.

Y sin embargo, la cámara siempre está. Incluso cuando Johanna se disfraza de Queca en redes sociales, esa cámara sigue captando algo más. Le preguntan si le cansa seguir haciendo el personaje, y responde sin dudar: "Yo me siento afortunada de tener un personaje como Queca. Siento que es un regalo. Disfruto mucho interpretándolo. Tiene la capacidad de poder decir y hacer cosas que yo no podría. Lo voy a usar forever and ever".

San Miguel también habla brevemente de su hijo Paulo, estudiante de medicina que se ha mantenido fuera de escena durante años. Hace poco, sin embargo, compartieron juntos un video en redes, mostrando una complicidad que sorprendió al público. Aunque él ha optado por una vida más reservada y estructurada, Johanna respeta esa distancia con afecto y sin presiones ni sobreexposición.

Sobre otros posibles reencuentros escénicos, no cierra la puerta a nada. Cuando se le pregunta si volvería a compartir un proyecto con Stefano Salvini, su respuesta es breve, pero clara. “No tendría ningún problema de trabajar con él o con ningún actor que respete el teatro como lo hace él. Yo trabajaría con alguien que ame el teatro tanto como yo”.

Finalmente, y luego de pensarlo por unos segundos, suelta un "Gracias por todo". Eso es lo que le diría a la Johanna de hace veinte años. "He tenido momentos increíbles y momentos muy duros, muy tristes, muy fuertes, muy dolorosos", recuerda. Cita a su tía, la fallecida actriz Claudia Dammert: "La única forma, Johanna, en que tú aprendas, es a través del sufrimiento. Y cuesta. Y duele. Si no, serías un ser iluminado. Y un ser iluminado, mamacita, no eres". Claro que está donde siempre quiso estar, pero tiene que irse. El ensayo está a punto de comenzar y la vida de una actriz, sin la idealización del público, es muy ajetreada. (Marce Rosales)

Por: Ricardo González Vigil

En la reciente Feria Internacional del Libro, la Universidad César Vallejo cumplió un rol sobresaliente. De un lado, auspició la FIL. De otro, tuvo la feliz iniciativa de dar realce al espacio ferial destinado a Italia, el país invitado este año: instaló un stand especial (aparte del stand dedicado al Fondo Editorial de la Universidad César Vallejo, en el área de las universidades), con los aportes realizados por los vallejistas italianos, uno de los conjuntos europeos más importantes de especialistas sobre el autor de Los heraldos negros.

Más aún, en conexión con el vallejismo italiano, su Fondo Editorial (uno de los más activos y valiosos de la universidad peruana) publicó la traducción del extenso, todo un libro en sí mismo, estudio introductorio que labró Paoli para su monumental antología, con versiones suyas al italiano, de la Poesie de Vallejo (Milano, Lerici Editora, 1964). El prestigioso traductor, poeta y crítico Renato Sandoval Bacigalupo, quien fuera alumno de Paoli, comenzó la presente traducción estimulado por su maestro italiano y ahora nos la entrega, enriquecida con esclarecedoras y actualizadas notas a cargo del poeta y crítico Paolo de Lima: César Vallejo. Un estudio introductorio (Lima, Universidad César Vallejo, 2025, 211 pp.).

Antes de Paoli, hubo contribuciones fundamentales sobre Vallejo, en particular las de Antenor Orrego, Juan Larrea, Andre Coyné y Luis Monguió. Se sumó Paoli brillantemente, superándolos incluso, a nuestro juicio, en compenetración con el meollo de la sensibilidad de Vallejo, a partir de un cuidado filológico y estilístico más riguroso todavía que el de Monguió, sin la tendencia al exceso interpretativo de Orrego, Larrea y Coyné (este último adverso al marxismo de nuestro máximo poeta).

Al respecto, resaltemos que no se había publicado la decisiva biografía de Juan Espejo Asturrizaga (César Vallejo: Itinerario del hombre, 1965), ni dos obras claves para ahondar en la estética de Vallejo nutrida por la dialéctica marxista: Contra el secreto profesional y El arte y la revolución, ambas difundidas por la viuda Georgette recién en 1973. No obstante, Paoli cala formidablemente en las vivencias familiares y andinas (con su sincretismo cristiano), la evolución intelectual del genial liberteño y, no se diga, su marxismo nada dogmático, abierto al mensaje bíblico, que alcanzaría su cima creadora en Poemas humanos y, sobre todo, España, aparta de mí este cáliz. Así coincide con Larrea y Monguió (en cambio, Orrego y Coyné privilegiaron la etapa peruana), la valoración de la etapa europea de Vallejo como superior en grandeza creadora a la etapa peruana, admitiendo que esta, ya era genial y personalísima. Pero ilumina mucho mejor la continuidad de toda la producción poética: su sacralización de la madre y la familia, los valores indígenas y los ideales evangélicos: “Imaginará una sociedad que reproduzca las características de su familia, no contrato social, sino vínculo confraterno, clan tribal universal gobernado por el amor, por la obediencia, por la dedicación recíproca, palingenesia de las premuras y de las dulzuras de su infancia ya no invocadas para sí mismas, sino para todos los hombres” (p. 48).

La parte menos vigente del estudio de Paoli es la que enfoca Trilce. Contrapone sus “dos niveles o planos expresivos” (p. 58), elogiando el nutrido por su sensibilidad marcada por la infancia y el marco andino, y señalando los riesgos y debilidades poéticas de su “preocupación intelectual, vanguardista, experimental”, debido al peligro del hermetismo, del experimentarismo, del atormentado imaginismo y simbolismo, y de todas las tentaciones intelectualistas” (p. 57-58).

A partir de los enfoques vanguardistas de Saúl Yurkievich, Julio Ortega y, sobre todo, Eduardo Neale-Silva (César Vallejo en su fase trílcica, 1975) se ha abordado adecuadamente el vanguardismo vallejiano. A su vez, los estudios de Alberto Escobar, Américo Ferrari (empero, reacio a festejar la aventura trílcica), Jean Franco y James Higgins, entre otros, permitieron sopesar mejor la “preocupación intelectual” de Vallejo en conexión con su sensibilidad. Cada vez se admira más y mejor a Trilce en su conjunto, mencionándola al lado de las obras supremas publicadas ese año de 1922: Ulises de Joyce y La tierra baldía de T.S. Eliot.

Por: RUBÉN QUIROZ

Poner en escena clásicos mundiales es ya un esfuerzo digno de resaltar. Reta el entrenamiento actoral local para que estén a la altura de las exigencias evidentes. Además, es un acto pedagógico para la formación del público al darle a conocer parte del innegable catálogo global escénico. Claro, esta obra de Beaumarchais, el legendario y controversial personaje francés, se ubica bajo el paraguas de la comedia francesa que asume entre sus premisas una crítica corrosiva al poder y a las clases sociales.

En esa ruta de ironía y gesticulación coreografiada es que se plantea, de la mano del incansable Gamarra, una versión que le concede a la hipérbole un rol que debe provocar la risa. Es por ello, que la grandilocuencia es inevitable en todas las escenas.

La misma concepción dramática tiene como núcleo central la ampulosidad. Por eso la historia queda sometida más a esa altisonancia constante en la que el espectador queda atrapado.

Los textos requieren, en este caso, de la inmersión moral del elenco, ya que se entrecruzan modelos de vínculos humanos epocales, en los que las asimetrías insidiosas y la subordinación pérfida eran formas normalizadas. Para ello los grados de malicia, incluso en este género, requieren ser contundentemente verosímiles. Y eso es lo que le falta para que funcione con un mayor impacto persuasivo. Figaro (Salvini) es dulcemente gracioso, de buena intención, un cupido inocuo, sin la astucia ni las artimañas que contrapesen la arrolladora actuación de Don Bartolo (Cano), quien con triquiñuelas de política doméstica planifica el amor como un plan de negocios.

Por eso, sobresale el personaje de Basilio (Aliaga) por el cuidadoso modo de representar el oportunismo y una dedicada vocación mercantil; así, su apreciable performance de mañas y viveza parece que se refiere a nuestro entorno actual. Rosina (Kun), solo quiere huir de la prisión hogareña organizada por su preceptor y, en ese margen de albedrío, asume el rol con convicción e interioriza la petición psicológica planteada por el guion y, como una historia de amor, aunque descafeinada, aparece el Conde Almaviva (Yépez). No hay romance tórrido, solo la búsqueda de una salida por un lado y un ímpetu conquistador del otro. Por eso, el matrimonio así actuado parece un trámite, sin ardor pasional, una diligencia, un proceso administrativo.

Pero, la dinámica en las tablas es tenaz, hay un toque de honestidad y esfuerzo que se transmite, ratificando el homenaje peruano al gran maestro de la comedia francesa. El resultado es educativo, fundamentalmente instructivo en la presentación de los mecanismos y perfiles de una tipología de personajes de un legado histórico. Por lo tanto, ver esta puesta es sumamente didáctico, incluso en su ocurrente intento musical, a través de las canciones modernas entonadas con empeño.

También, nos recuerda los mecanismos de control y sujeción paternalista de una etapa de la humanidad, de la cual, lamentablemente, sobreviven algunos vestigios y sesgos.