En el retrato, Jimena Lindo parece en pausa, pero por dentro todo sigue en movimiento. A casi tres décadas de aquel debut en 1996, siente que su oficio es puro tránsito: “Nunca llegas a ningún puerto, los puertos abren nuevos destinos”. A la Jimena de los 90 le diría que respire más, que tenga paciencia y se abrace fuerte, porque durante años vivió a la defensiva, con la autoestima lastimada y la cabeza gobernada por pensamientos ajenos. El viaje a España fue un gran check vital, aunque no terminara en una película de Almodóvar. Luego llegaron la maternidad a los 33, las noches sin dormir y la certeza de que los 40 fueron la década reveladora: “Mi intensidad es mi oro; hay que aprender a esculpirla”. Hoy esa transformación se canaliza en JDL Producciones, en el proyecto Grandes Maestros y en sus talleres de actuación, donde propone algo simple y radical: “Deja de actuar y empieza a vivir la escena”. Compartir método, generar comunidad y honrar a quienes abrieron camino es, ahora, su papel principal.
Esta restauración en el Parque Universitario marca un paso significativo para Prolima, que desde hace varios meses viene ejecutando una intervención integral en la antigua iglesia de San Carlos, convertida en 1924 en Panteón de los Héroes.
A diferencia de las ocho iglesias recuperadas desde el 2021 en el centro de Lima, donde el trabajo se centró principalmente en reforzar la estructura de los inmuebles y recuperar las fachadas, “aquí se ha intervenido, además, el mobiliario litúrgico y la museografía”, señala el arquitecto Juan Manuel Parra, subgerente de Planificación, Gestión, Recuperación y Salvaguarda del Patrimonio Cultural de Lima en PROLIMA – MML. Y agrega que “lo que se está buscando es reflejar mejor la historia del inmueble desde su fundación”.
Desde su construcción, en 1760, ha sufrido muchas intervenciones, de las cuales no hay registros. La última gran remodelación fue en 1924 cuando se pintó todo de gris y la iglesia pasó a convertirse en panteón para recordar a los próceres de la independencia. Lo bueno es que, el Ejército como nuevo administrador, conservó las valiosísimas piezas de madera como el retablo, el púlpito y el inspiratorio.


Noemí Jiménez, coordinadora general de conservación, señala que “ha sido como buscar una aguja en un pajar”. La razón es que no existe una relación clara de las intervenciones previas y esta restauración reveló escasas pero cruciales evidencias pictóricas ocultas bajo numerosas capas de pintura. Para eso el equipo de restauradores “durante meses eliminó con un bisturí capas de pintura látex hasta encontrar fragmentos mínimos a los cuales se les hacía un análisis químico”. Con esas evidencias se realizó un estudio de correlación y así fueron armando un rompecabezas gigantesco. En la torre del campanario se sorprendieron al descubrir un mural jesuita cargado con colores muy vistosos y por más que buscaron evidencias en el resto del conjunto no las encontraron.
La pieza estelar, sin embargo, es el retablo principal, tallado en cedro y diseñado por Jorge Lanz, un jesuita de Flandes, lo cual explica la influencia del norte de Europa en sus ornamentos: atlantes, carátides y rocallas estilo francés.

“Es un retablo muy peculiar, posiblemente el primero de su estilo en Lima”, asegura Parra quien confiesa que “personalmente siempre lo he amado”. Esta intervención les ha permitido restituir su forma original mutilada antes de 1924, y desde ese año el altar está dedicado a Nuestra Señora de la Merced, patrona del Ejército del Perú.
Este proyecto, cuya inversión asciende a 14 millones de soles, tiene una complejidad porque “buscamos encontrar un equilibrio entre todos los años de historia de la iglesia”, dice Parra.
Se recuperó la paleta original del siglo XVIII, pero se conservaron símbolos esenciales del panteón, como las imágenes de San Martín y Bolívar. La museografía, hoy en desarrollo, busca ordenar bustos, placas y medallones para representar a todos los próceres identificados, cerca de treinta, y para eso Prolima trabaja de la mano del Centro de Estudios Histórico Militares, encargado de custodiar el templo cívico.
Este inmueble recuperado forma parte del Plan Maestro del Centro Histórico de Lima que se aprobó en 2019 y ha sobrevivido a cuatro alcaldes. Para los arquitectos Parra y Jiménez, ver materializada la recuperación de espacios patrimoniales es un sueño hecho realidad. Ellos aseguran que los restauradores que trabajan en esto lo hacen “por amor al arte y a la cultura”. (Diana Zileri)

Por: Ricardo González Vigil
La madurez creadora de Nilton Santiago (Lima, 1979) brilla como un acontecimiento mayor de la poesía peruana actual. Pronto mostró su talento singular con El libro de los espejos (Premio Copé de Plata 2003) y en el competitivo medio español (radica en Barcelona), ha ido obteniendo galardones relevantes con cada uno de sus siguientes poemarios. Una cosecha sin parangón entre las voces peruanas surgidas en la presente centuria: La oscuridad de los gatos era nuestra oscuridad (Premio Internacional de Poesía Joven José Hierro 2012), El equipaje del ángel (Premio Tiflos de Poesía, 2014), Las musas se han ido de copas (Premio Casa de América, 2015), Historia universal del etcétera (Premio de Poesía Vicente Huidobro, 2019), Miel para la boca del asno (Premio Emilio Alarcos, 2023) y, recientemente, Vocación de náufrago (Premio Juan Gil Albert, XLII Premios (iltat de Valencia).
Vocación de náufrago (Madrid, Visor Libros, 2025; 121 pp.) constituye una plasmación soberana de la que Nilton Santiago ha ido tejiendo de libro en libro: una síntesis personalísima del legado vanguardista del collage creacionista, el humor dadaísta y el prisma surrealista, más las pulsaciones de la best generation y los desafueros de la antipoesía. Lo percibió certeramente Ángel Luis Prieto de Paula, integrante del jurado que premió por unanimidad a El equipaje del ángel: “una poesía llena de hallazgos que inventa a medida que crece en el texto (…) una poesía rica, luminosa y brillante”. Añadamos que Santiago consigue que lo lúdico no sea gratuito sino catártico, que lo ilógico no sea delirante sino iluminador, que lo antipoético no sea artificioso sino vitalizador.
La tentación de dejar de ser, su “vocación de náufrago”, oscila entre la angustia tanática (frente al ir volviéndose ruinas la memoria, el pensamiento y el lenguaje mismo) y la liberación gratificante de las máscaras del yo (en latín persona significa ‘máscara’) y los artificios del poema, fusionando así el tono sapiencial con el esplendor estético de sus imágenes audaces. En parte nihilismo, en parte despojamiento con sabor cósmico o místico: “el poema / vive en ese vacío que ilumina, / en esa nada que lo contiene todo” (p. 10). Hay una afinidad de fondo, no de estilo, con Pessoa (en portugués, “persona”), el de los poemas ortónimos y los escritos heterónimos de Alvaro de Campos y Bernardo Soares. En la poesía peruana, podríamos vincularlo con Eielson a partir de Habitación en Roma.
Vocación de náufrago ejemplifica magníficamente la cohesión temática y metafórica que logra Santiago en sus poemarios. El naufragio se liga a la caída (Altazor) que lo acecha una y otra vez: “la vida como una prótesis / como algo que no es nuestro / y que nos resbala” (p. 14); “los que callan tras recoger los cristales rotos de su infancia, / los que callan cuando, como Sísifo, tienen que subir su alma hasta la cima de una montaña para verla caer una y otra vez / los que callan para decir” (p. 75). Y en el meollo de esta obra, como en las anteriores, palpita una honda reflexión sobre el misterio de la poesía, ese imperecedero naufragio del ser y del lenguaje.
Por: RUBÉN QUIROZ ÁVILA
Ruth tiene todo el amor del mundo. Y desde esa trayectoria vital, única, dialogante, encantadora, es que nos ofrece ahora un libro de sus memorias personales. Es a la vez una evocación amorosa, un cálido memorial de la historia del teatro peruano, narrada en la voz de una de sus más representativas figuras. Escudero fue una de las primeras directoras de teatro que, en su momento, estaba colmado abrumadoramente por varones. Ella es una de las fundacionales y que desde su abordaje refresca la visión escénica desde la dirección. Ser directora es tener una responsabilidad estratégica, estética, una arquitectura instalada desde la percepción del mundo, una perspectiva de dimensiones extraordinarias. Por eso, la visión de quien dirige es esencial para una puesta de escena trascendental.
–¿En qué momento sentiste que tu vida y tu experiencia escénica tenían que convertirse en un libro?
Nunca pensé en hacer un libro. Mis apuntes, notas, acotaciones, informes, cartas y demás borradores adquirieron interés y a ratos fascinación cuando los fui descubriendo y fueron ordenados y clasificados en los folders. Poquito a poco con el pasar de los años y gracias al impulso de mi esposo y mi querido amigo Miguel, que, si creían que era posible, fueron adquiriendo forma. Durante ese tiempo no pensé en un libro, me hacía feliz tener el material que como un pan se iba amasando y que, complementado con las manos de dos compañeras, entró en el horno y se convirtió en un libro. Andrés, mi editor, lo culminó.
–¿Qué fue lo más desafiante de narrar tu propia historia desde la perspectiva de una directora?
Dar cuenta de mi interior, mis pensamientos, actitudes críticas y sentimientos de mi camino como directora. Era desafiante explicar y mostrar mi cambio de mirada después de mi vivencia en el Teatro del Soleil porque era mi mirada, mi comprensión, de un trabajo apabullante y extraordinario que solo pude observar maravillada por dos meses. Lo referente estrictamente a mi forma de dirigir, porque sentía que iba por otro camino del que había conocido y practicado durante años. Porque me ponía frente a otra forma, la que descubrí, me apasioné, creí plenamente y recibí como la luz, la claridad, sola en medio de esa totalidad. Fue difícil encontrar cómo expresar todo eso desde la humildad.


BITÁCORA DE UNA DIRECTORA
El teatro como un espacio de crianza (Meier Ramírez, 2025) es una bella edición, abundante en registros visuales que tienen hitos vitales de Escudero, tanto a nivel fotográfico como documental.
“Con lo que he aprendido a través de mi hacer en el teatro a lo largo de mi carrera, la reflexión sobre el cómo se hace lo que se hace he logrado construir una especie de teoría del teatro, una manera de entender, una teoría de lo práctico, la que siento, la que vivo”.
“Los aspectos autobiográficos forman una unidad, una manera de ver/hacer propia, he pretendido elaborar una matriz de pensamiento llevado a la práctica”.



El resultado ha sido positivo porque la preselección, a cargo del mismo jurado, ha sido muy acertada elevando el nivel de las participaciones. Y esto es una lección para el ICPNA. Un jurado –no un curador– debe ser quien elija a los finalistas para permitir una pluralidad de opiniones y, particularmente, de gustos. Esto ha dado como resultado un concurso con un nivel más alto de lo acostumbrado.
En el MUCEN hay artistas con una respetable trayectoria como Natalia Iguiñiz, otros consolidados como Marialejandra Lozano y Kenji Nakama, con destacadas muestras en nuestro país y el exterior, así como artistas cuya obra conocemos y que ameritan tener más presencia local como Graciela Arias.
Distintas trayectorias se han unido en este concurso, desde la más reconocida hasta los artistas más incipientes. Todos se han equiparado dejando a un lado egos ineludibles, para competir en igualdad de condiciones, asumiendo una actitud que es necesario reconocer.
La participación amazónica es abundante y resulta muy destacada, superando la presencia andina que en otros eventos era mayoritaria, pero esto es solo cuestión de reivindicaciones ante la prolongada postergación de la producción de la selva durante el pasado siglo.
Es necesario mencionar a Bruna Denegri que pinta a través de hilos, como ocurre con sus irónicos bordados, o los ensamblajes en telas de Franci Quirita, ambas notables en propuestas que considero pictóricas.
Si bien hay artistas que se presentan simultáneamente en el ICPNA y en el MUCEN, considero indispensable que uno de los dos concursos sea postergado para abril o mayo del siguiente año para evitar su coincidencia y dar oportunidad a los artistas a presentar mejores propuestas y al espectador para analizar lo que estamos produciendo.
Una reflexión final. Puede ser que el nivel de participantes del MUC sea más alto por estar dedicado a la pintura, una disciplina que demanda por igual al artista, al momento de hacer, y al espectador, al momento de ver. Esto no ocurre en el ICPNA cuya carga es más experimental y predominantemente joven. Finalmente, cada uno de ellos ha logrado un perfil propio que sería saludable mantener en beneficio de todos.
Y como ocurre cada vez que hay un concurso. Me pregunto ¿Qué van a hacer todos esos talentosos concursantes en una escena local tan reducida, limitada y conservadora? Necesitamos más espacios para divulgar lo que somos capaces de hacer aquí y ahora. Y ciertamente apoyar a quien asumen el riesgo de hacer arte en el Perú de hoy.
Escribe: Luis E. lama
Son más de 200 obras del archivo de Francisco Mariotti y su esposa, que abarcan 60 años de producción continua en el Perú y en Europa. La muestra permanecerá cinco meses, un tiempo sin precedentes en la escena local.
El pensamiento es un jardín híbrido, título de la muestra recorre la carrera de Mariotti, un hombre imprescindible en nuestras artes visuales, junto a él exhibe su trabajo María Luy, su compañera de rupturas en las distintas etapas de la vida,
La muestra merece un amplísimo análisis que se hará con posterioridad a su visionado, pero es indispensable divulgarla con anticipación por la trascendencia que tiene.
De acuerdo a la información proporcionada, la exposición presenta obras históricas e inéditas en el Perú, muchas de ellas precursoras de lo que hoy entendemos como arte interactivo, ambiental y tecnológico. Desde sus primeras exploraciones en los años sesenta, pasando por experiencias colectivas como el Festival Contacta, E.P.S. Huayco y sus reconocidas tecnoesculturas, hasta sus recientes Jardines híbridos y Firefly Memorials, el recorrido traza un mapa de experimentación y pensamiento crítico que enlaza arte, ecología y comunidad.
Para la generación a la que pertenezco, para la que Mariotti particularmente fue un revolucionario a seguir, esta muestra es de trascendental importancia y es de agradecer la iniciativa de José Carlos Mariátegui para que esta se realice. Su curador, Miguel López, se ha encargado de dar forma a un evento imperdible, tanto para romper la modorra de los nuevos como para aquellos incendiarios, envejecidos con los artistas, que creímos que íbamos a cambiar el mundo a través del arte y el Perú, el sistema en general, terminó cambiándonos a nosotros.
Esta muestra homenaje era impostergable. Finalmente hemos terminado de recuperar el tiempo perdido.

El gobierno de Ollanta Humala (2011-2016) llegó con el objetivo de establecer cambios. Hubo con los mineros un tire y afloje por el aporte extraordinario y con la creación del MIDIS cumplió una promesa electoral. Las pugnas internas, ideológicas y hasta familiares dentro del gobierno tuvieron desde el principio como protagonista a la primera dama Nadine Heredia. La expectativa por las demandas desatadas por el propio mandatario pasó la factura. La presión de un sector de la prensa fue intensa desde el día uno. Por entonces, estaba claro que la influencia brasileña de Lula reemplazó a la venezolana de Chávez. Hoy el expresidente está en prisión y Heredia asilada en Brasil.





El primer año de Ollanta Humala fue una parábola política tan vertiginosa que hoy parece comprimida en cámara rápida. Fue, al mismo tiempo, el cierre simbólico del ciclo posfujimorista y el inicio de una etapa que ilusionó a unos, asustó a otros y desconcertó a casi todos. Entre julio de 2011 y julio de 2012, Perú asistió al ensayo fallido de un experimento ideológico que nació con la promesa de una “Gran Transformación” y terminó convertido en un péndulo que oscilaba entre la izquierda que lo llevó al poder y la moderación que le permitió ganarle a Keiko Fujimori en segunda vuelta. En apenas doce meses, Humala transitaría de un gabinete progresista encabezado por Salomón Lerner Ghitis –su padrino político y garante frente al establishment–, a un gabinete autoritario y de orden público dirigido por el exmilitar Óscar Valdés, para llegar finalmente a un intento de centro republicano bajo la conducción de Juan Jiménez Mayor.
El país fue espectador de ese vaivén, que no solo respondía a convicciones del mandatario, sino también a su entorno: una pareja presidencial que funcionaba como tándem político, con Nadine Heredia ocupando un rol cada vez más visible e influyente; y una familia de origen, los Humala Tasso, fuente permanente de ruido, contradicción ideológica y tensiones, con Isaac Humala pontificando desde el etnonacionalismo y Antauro enviando misivas incendiarias desde la prisión por el Andahuaylazo.

DE LA GRAN TRANSFORMACIÓN A LA HOJA DE RUTA
Humala llegó a la campaña de 2011 con un documento programático ambicioso y abiertamente estatista: la “Gran Transformación”. El texto, influenciado por el pensamiento de izquierda de Félix Jiménez y las experiencias de los gobiernos progresistas sudamericanos, planteaba reformas estructurales en minería, educación, energía, empleo y descentralización, con un Estado más interventor y un énfasis en redistribución.
El problema era que el país de 2011 no era el de 2006. Cinco años antes, Humala había quedado marcado como el candidato de Chávez, un símbolo de riesgo en un Perú que vivía un ciclo de crecimiento sostenido. En 2011, aunque la desigualdad seguía siendo profunda, la clase media emergente no estaba dispuesta a arriesgar la estabilidad económica. El miedo al salto al vacío la perseguía.
La segunda vuelta lo obligó a transformarse. La victoria de Humala sobre Fujimori se debió, en buena parte, a la Hoja de Ruta, un documento alterno que moderó su discurso y lo presentó como un hombre de centro-izquierda responsable, respetuoso del modelo económico y defensor de los avances logrados desde inicios del siglo XXI. La Hoja de Ruta fue obra de Salomón Lerner Ghitis, un empresario progresista con llegada a sindicatos, izquierda moderada y sectores empresariales. Fue él quien convenció al candidato de garantizar la continuidad de Julio Velarde al frente del BCR, una señal clave para los mercados.
El mensaje era claro: Humala había cambiado. Pero el país pronto descubriría que el cambio duraría menos de lo esperado.




LERNER GHITIS Y EL ALA ZURDA
El 28 de julio de 2011 se instaló un gabinete que, visto en retrospectiva, era un rompecabezas diseñado para romperse. Lerner era el puente con la élite, pero los cuadros de izquierda seguían vivos al interior del humalismo: Félix Jiménez, Sinesio López, Kurt Burneo. En contraste, consultores como Luis Favre y Valdemir Garreta, que ya tenían experiencia en campañas progresistas en Sudamérica y que fueron pagados por el Partido de los Trabajadores de Lula, un rastro del dinero que traería mucha cola.
El equipo económico, sin embargo, no tenía nada de radical. Luis Miguel Castilla asumió el MEF con el respaldo pleno del empresariado, y Julio Velarde siguió al mando del banco central. Ese equilibrio era posible solo bajo la figura de Lerner, pero la convivencia entre tecnócratas ortodoxos y asesores zurdos se volvió insostenible.
Mientras tanto, el país debía enfrentar el primer gran test: Conga, el proyecto minero de Yanacocha en Cajamarca. La conflictividad social escaló y Lerner, más orientado a la negociación que a la confrontación, chocó con los sectores de seguridad del gobierno. Humala, reacio a quedar atrapado en la narrativa antiminera que lo acompañó desde 2006, cedió a la presión del orden y aceleró una transición que cambiaría el rumbo del gobierno.



EL GIRO AUTORITARIO
En diciembre de 2011, el gabinete Lerner renunció en pleno. La salida reflejaba la fractura ideológica dentro del gobierno. De inmediato, Humala designó como primer ministro a Óscar Valdés, un militar retirado de línea dura que había ganado influencia desde el Ministerio del Interior.
El giro fue evidente: Valdés representaba un enfoque de autoridad, disciplina y control territorial. Bajo su conducción, el gobierno buscó reprimir los focos de protesta, especialmente en Cajamarca, donde Gregorio Santos encabezaba un movimiento contra Conga.
Con Valdés, el humalismo abandonó lo poco que quedaba de la Gran Transformación. Se alejó de la izquierda, marcada por la ruptura con Javier Diez Canseco y otros cuadros progresistas, y se aproximó a posiciones de orden público y seguridad. El discurso social perdió peso en el gabinete, aunque los programas sociales continuaron, particularmente Pensión 65, Juntos, Cuna Más y Beca 18, que se convirtieron en pilares del relato redistributivo del gobierno.
Pero la convivencia con Valdés fue corta. Su estilo confrontacional incomodó tanto a Humala como a Nadine Heredia, quien tenía un perfil más político, institucional y moderado. La fama de Valdés como “primer ministro de mano dura” resultaba incompatible con la estrategia de imagen que la pareja presidencial quería proyectar.



EL FACTOR NADINE
La figura de Nadine Heredia fue decisiva desde el primer día. Era, en palabras de las crónicas de entonces, una “co-presidenta informal”: hablaba con ministros, influía en decisiones estratégicas y organizaba el círculo íntimo de gobierno. En ese orden de ideas, a diferencia de Humala, tenía claro el rumbo que quería: un gobierno modernizador, redistributivo, dialogante y competitivo en términos electorales.
Pero mientras Heredia intentaba proyectar orden y sofisticación política, al otro lado estaba la familia Humala Tasso, cuya extravagancia ideológica y comportamiento imprevisible se convirtió en un obstáculo constante. El patriarca Isaac Humala hacía declaraciones sobre el “poder étnico” y la necesidad de un Estado que reivindicara a los pueblos originarios, ideas heredadas del viejo etnocacerismo. Y desde prisión, Antauro Humala, condenado por el Andahuaylazo, escribía cartas públicas atacando a ministros, criticando la moderación del gobierno y reclamando el cumplimiento de la vieja agenda radical.
Ese ruido contradictorio erosionaba la imagen de coherencia del humalismo y alimentaba la percepción de improvisación.





EL INTENTO DE CENTRO REPUBLICANO
En julio de 2012, tras tensiones con Humala y Heredia, Óscar Valdés dejó el cargo. Su reemplazo fue Juan Jiménez Mayor, abogado, exprofesor universitario y defensor de derechos humanos. Su llegada marcó el tercer giro del gobierno en un solo año: del progresismo inicial al autoritarismo con Valdés, y luego al centro republicano con Jiménez.
Jiménez buscó restaurar el diálogo, reactivar las mesas sociales y recomponer puentes con la izquierda moderada. También intentó dar coherencia a la narrativa gubernamental: crecimiento con inclusión, programas sociales focalizados y una política minera basada en diálogo y redistribución a través del gravamen minero renegociado con las empresas.




Pero el daño ya estaba hecho. El péndulo constante había desgastado la credibilidad del gobierno, y las expectativas de crecimiento económico se reducían. El sur andino –base electoral del humalismo– comenzaba a sentirse defraudado.
El primer año de Humala dejó una herencia ambigua. Por un lado, consolidó los programas sociales como herramientas permanentes del Estado y mantuvo la estabilidad macroeconómica. Por otro, diluyó la promesa redistributiva, rompió con la izquierda, enfrentó crisis de gobernabilidad y mostró una fragilidad política inesperada para un presidente que había llegado con altos niveles de respaldo.
Humala sobrevivió ese año, pero dejó claro que gobernaría por reflejos y no por doctrina. Su primer aniversario en el poder no celebró una dirección consolidada, sino un péndulo que seguía moviéndose sin un punto de equilibrio claro.





Por: LUIS MIGUEL IGLESIAS LEÓN
Hablar de justicia en el Perú es casi hablar de una larga lista de intentos fallidos. Conseguir jueces honestos, capaces e independientes ha sido, para decirlo sin rodeos, una tarea cuesta arriba. Aun así, siempre hubo magistrados que brillaron con luz propia. Uno de ellos fue Domingo García Rada, notable juez supremo, presidente del Jurado Nacional de Elecciones y símbolo de defensa democrática. Su nombre quedó marcado en la historia tras sufrir un atentado de Sendero Luminoso en 1985.
Si revisamos nuestra trayectoria institucional, veremos que ya probamos casi todos los modelos de selección de jueces: concursos, nombramientos políticos, sistemas mixtos… y en muchos casos, lo que terminó inclinando la balanza fue el compadrazgo, las influencias o el cálculo político, antes que la capacidad o la vocación del postulante.
Tras el escándalo que hizo caer al Consejo Nacional de la Magistratura en 2018, el país apostó por un nuevo modelo: la Junta Nacional de Justicia (JNJ). Nació con la expectativa de cortar de raíz la injerencia política y todo rastro de tráfico de influencias. Sin embargo, al diseñarla se cometió un grave error: se le entregó un poder enorme y muy parecido al que tuvo el CNM, incluyendo funciones de carácter político-electoral –como elegir jefes de la ONPE y el RENIEC– y se mantuvo el cuestionado y perverso sistema de ratificación cada siete años. Esa ratificación, más allá de los criterios formales, siempre ha sido percibida como una amenaza que podía caer tanto sobre malos jueces como sobre aquellos que incomodaban a los poderes de turno.
Por eso, hoy vuelve a tomar fuerza un proyecto que en su momento presentó la entonces congresista Gladys Echaíz y que ahora retoma el giro (por cierto, ya lo pensaba desde que presidió la Academia de la Magistratura): la creación de la Escuela Nacional de la Magistratura (ENM). Su propuesta buscaba corregir un problema de origen: la separación entre quienes forman a los futuros jueces y fiscales (la Academia de la Magistratura) y quienes los nombran (la JNJ). La ENM, en cambio, combina formación, evaluación permanente y nombramiento en un solo sistema técnico y especializado, similar al que funciona en varios países europeos.
La idea es sencilla, pero potente: quien quiera ser juez o fiscal debe empezar desde los niveles más básicos (juez de paz letrado o fiscal adjunto provincial). Para llegar allí, el postulante tendría que superar un concurso público para ingresar a la Escuela, donde pasará dos años de formación rigurosa, seguidos de seis meses de ejercicio provisional supervisado. Así se acabará con malas prácticas conocidas: compra de títulos, exámenes absurdamente memorísticos, entrevistas amañadas o concursos que parecían hechos a la medida de ciertos candidatos. En su lugar, habría una evaluación constante, donde la vocación real y el desempeño sostenido pesen más que cualquier recomendación.
En cuanto a los ascensos, la ENM evaluará no solo la capacidad técnica y el manejo del despacho judicial o fiscal, sino también la actualización permanente del magistrado. Además, las Autoridades Nacionales de Control –que en mi opinión, deben ser organismos constitucionales autónomos– tendrían un rol clave evaluando de forma periódica (ya no cada siete años) el desempeño ético y disciplinario. El ascenso dependería de los méritos y resultados verificables, y no de amistades, padrinos o afinidades políticas.
Como toda propuesta, esta también tiene puntos que deben afinarse. Uno de ellos es el reducido número de miembros del Consejo Directivo de la ENM (PJ, MP y de Posgrado de Derecho), que podría concentrar demasiado poder en pocas manos. Otro es la necesidad de abrir más espacios de participación ciudadana para fortalecer la transparencia y evitar un espíritu corporativo poco saludable.
Aun con estos retos, la creación de la Escuela Nacional de la Magistratura puede ser un paso decisivo hacia un sistema más profesional, moderno, confiable y, sobre todo, independiente. Un sistema donde los mejores abogados y abogadas puedan asumir la magistratura con auténtico mérito y vocación. Un país sin justicia no avanza, y este debate –más técnico de lo que parece– puede marcar la diferencia entre seguir repitiendo errores o empezar, por fin, a construir un Poder Judicial y Ministerio Público, eficientes y dignos.
Cuenta la leyenda que Rumiñahui trasladaba a Cajamarca miles de piezas de oro y plata para cumplir con el rescate de Atahualpa… pero no llegó a tiempo. En el camino supo que el inca fue ajusticiado y decidió hundir el tesoro en las cochas sagradas de la Cordillera de Llanganate, en Ecuador.
Desde entonces las tradiciones populares sostienen que estas joyas siguen ocultas en el fondo de las lagunas y no son pocos los aventureros que confían en rescatarlas.
Sin embargo, en los ambientes del Museo de la Moneda del Banco de la Reserva de Ecuador se decidió rescatar un tesoro real y contemporáneo: 39 obras de arte de la colección del Patronato Plata del Perú.
La muestra, titulada Platería peruana, la riqueza de una nación; celebra tres décadas de labor ininterrumpida del patronato y su ya célebre concurso nacional de piezas argentíferas.
Como se sabe, el Patronato Plata del Perú es una asociación cultural sin fines de lucro fundada en 1995 con el objetivo de impulsar el uso del metal y difundir el trabajo de los orfebres plateros peruanos. Gracias al apoyo de entidades nacionales e internacionales, el Patronato ha impulsado iniciativas como el Concurso Nacional Plata del Perú desde 1997, preservando y renovando la tradición platera del país.


Las piezas exhibidas en el Museo de la Moneda de la capital ecuatoriana invitan a recorrer la historia y la actualidad de la platería peruana, desde el refinamiento del metal y los procesos artesanales en talleres familiares –donde el oficio se transmite de generación en generación– hasta la memoria colectiva que sostiene y transforma la tradición.
La curaduría propone un diálogo entre épocas y cosmovisiones, mostrando obras inspiradas en el Perú precolombino, la cosmovisión andina, la conquista española, el sincretismo religioso y las festividades populares, donde la platería acompaña la música y la celebración, reafirmando la identidad nacional.
Un espacio especial está dedicado a la fauna y flora elaboradas con técnicas que van desde el cincelado hasta la filigrana, esta última revitalizada por el concurso y el trabajo conjunto de maestros de larga trayectoria y nuevas generaciones de orfebres.
Aldo Barbosa Stern, presidente del patronato Plata del Perú enfatizó que la muestra evidencia la herencia y creatividad de los artífices peruanos, quienes mantienen vigente el arte platero, integrando tradición, tecnología y contemporaneidad. “Cada obra exhibida es testimonio de las manos que preservan y reinventan la memoria, consolidando la platería peruana como símbolo de identidad y riqueza nacional”, declaró Barbosa.
La exhibición se complementa con una narrativa visual de la historia de la platería peruana y estará abierta hasta el 13 de diciembre (R.O.B.)

Por: ELVIRA PALOMINO*
El ferrocarril peruano vuelve a escena tras décadas de abandono, pero aún sin una dirección clara. El país intenta modernizar sus rieles con el Reglamento Nacional Ferroviario (RNF) y el Plan Maestro al 2050, avances técnicos importantes que, sin una estructura de mando ni una ley integral, corren el riesgo de convertirse en documentos bien diseñados sin impacto real.
Con cerca de 1900 kilómetros de vías –solo una fracción operativa en la sierra y el Metro de Lima– el sistema sigue marcado por la falta de mantenimiento, diferencias técnicas entre tramos y limitaciones que impiden la interoperabilidad. La infraestructura avanza en una velocidad y la gobernanza en otra. El Perú tiene rieles, pero no tiene una arquitectura institucional que los articule.
El RNF 2024 intenta ordenar el sector actualizando estándares y reforzando seguridad, mientras el Plan Maestro proyecta una red moderna. Pero ambos chocan con un escenario fragmentado: más de veinte normas distribuidas en cinco bloques sin una Ley Ferroviaria Integral. La ausencia de reglas unificadas genera vacíos sobre quién coordina el tráfico, cómo se asigna capacidad, cómo se fijan tarifas y qué entidad lidera. No es falta de ingeniería: es falta de conducción.
La OCDE ya lo había advertido en 2020 y lo repite en 2025: demasiadas normas, poca coordinación y escasa evaluación regulatoria. La transparencia sigue siendo mínima; el Registro Ferroviario Nacional es un avance, pero no revela desempeño ni capacidad real. En un sistema concesionado, la opacidad eleva riesgos y desincentiva inversiones. Sin control ni información, no hay confianza.
Los vacíos se repiten:
- Económico, por no existir metodologías tarifarias;
- Técnico, por carecer de reglas de interoperabilidad;
- Institucional, por la dispersión entre MTC, OSITRAN, ATU e INDECOPI;
- Y de transparencia, por ausencia de datos abiertos.
Son síntomas de un marco construido sin brújula común, donde cada norma funciona aislada y ninguna integra el sistema.
El Proyecto del Reglamento Nacional Ferroviario (PRNF, 2024) busca ordenar la compleja normativa del sector, unificando reglas técnicas y creando un Registro Ferroviario Nacional. Sin embargo, mantiene una contradicción: regula el movimiento de trenes, pero no la convivencia entre operadores. El actual Reglamento General de Acceso (RGA), pensado para toda la infraestructura de transporte, resulta insuficiente para el modo férreo, pues no define cómo asignar capacidad, tarifas ni criterios de saturación. El PRNF requiere complementarse con procedimientos claros de acceso, una metodología tarifaria específica y reglas de interoperabilidad y transparencia para lograr una verdadera política ferroviaria regulada y competitiva. Por ello, la reforma exige completar una trilogía normativa: procedimientos de acceso, metodología tarifaria y reglas de interoperabilidad con transparencia activa. Solo así el RNF dejará de ser una guía técnica para convertirse en instrumento real de apertura regulada.
El Perú necesita, además, una Ley Ferroviaria que organice institucionalmente el sistema y le dé estabilidad. Hoy cada entidad empuja un vagón, pero nadie conduce el tren. Modelos como el aeronáutico, con una autoridad técnica única, muestran el camino: regulación especializada, estándares internacionales y supervisión integrada.
Sin una autoridad ferroviaria fuerte, técnica y autónoma, el ferrocarril seguirá atrapado entre buenas intenciones y estructuras del pasado. Con ella, podría transformarse en un sistema moderno, competitivo y sostenible. El desafío ya no es construir vías: es construir dirección.
Legal engineer, Abogada (Francia & Perú), experta en gobernanza de proyectos de infraestructura y regulación ferroviaria.