Escribe: Luis E. lama
Posteriormente vendrían pinturas de pixeles partiendo del siglo XIX y continuando con las competencias deportivas. Tengo en mi poder una de esas pinturas que rinde homenaje a Courbet y puedo afirmar que veinte años después ejerce sobre mí la misma seducción de antaño.
Luego vendría su etapa más dilatada, una nueva forma de hacer arte que fusionaba pintura, bordado y encáustica. Todos expuestos en la inolvidable sala de Lucía de la Puente. Y esos cuadros –como ocurre con toda obra trascendente– mantienen el mismo vigor, no han envejecido ni requieren recontextualizarse.
Con posterioridad apreciaríamos varios trabajos de transición como ocurrió con los jebes calados, las fotografías o los plásticos hasta llegar a los huacos (Bases) en 2017, donde exhibió por primera vez sus trabajos en cerámica. A partir de entonces se inicia una etapa que calificaría de monumental con la exposición “Mantos y otros fantasmas” (2020) en el MUCEN, a la que sucedería la que actualmente exhibe.
La complejidad de la nueva obra nos remite tanto al románico como a nuestra iconografía colonial, desde el satanismo medieval a los mitos del cristianismo y así pudiera continuar de manera inagotable. Todos estos referentes se fusionan en una mirada contemporánea que ha hecho que estos mantos cerámicos me permitan recordar a Umberto Eco cuando repetía que “el cielo no es más que el infierno visto desde la otra orilla”. CARETAS la entrevista a propósito de esta exposición.
–Tu exposición me resulta perturbadora tanto por la iconografía como por lo que has logrado con la arcilla. Hay elementos que vienen desde el medioevo a la colonia, y simbologías usadas simultáneamente por el satanismo y el cristianismo. Ese dragón de siete cabezas –con referencias Chavín– es un notable ejemplo de hibridación.
En esta muestra intenté trabajar de una manera inusual para mí: tener una pieza de arcilla como un lienzo en blanco en donde solo tenía una vaga idea de lo que iba a hacer. Normalmente tengo un boceto formal de la pieza, esta vez sentí la necesidad de dejar aflorar mi subconsciente y pensar en estrategias y soluciones de la obra sobre la marcha. Pienso que surgieron elementos simbólicos propios y universales.
Existe un marco de tiempo que te da el material para que puedas desarrollar la pieza. El barro pasa por varios estadios en los cuales tienes que adaptarte a ellos para continuar con la pieza hasta que el mismo material te detiene.
–En su texto “Invenciones iconográficas en el Cuzco”, Francisco Stastny sostiene “…el mérito principal del simbolismo de la mujer del Apocalipsis para el pensamiento concepcionista franciscano es su triunfo sobre el mal…” y veo a tu cabeza con cuerpo de serpientes –o viceversa– que reptan sobre el manto.
“Sistemas Propioceptivos 1” es una pieza emblemática para mí porque aparezco yo. Es un sistema básico y fundamental que tenemos los seres humanos, los animales e insectos que nos permite conocer la posición de las diferentes partes de nuestro cuerpo y la orientación en el espacio. Aquí me encuentro en una nueva etapa corporal en donde tengo que aprender a moverme con un sistema nuevo y desconocido. Se trata de una alegoría simbólica a una nueva etapa de mi vida y mi proceso creativo.
–Los ojos que se multiplican y emergen del manto lucen más próximos al terror moderno, lo considero el trabajo más radical de tu muestra…
En “Obsesiones Telúricas” dejé la arcilla a mitad del proceso del amasado porque en ese momento estaba leyendo un cuento de la escritora mexicana Guadalupe Nettel, narrado en primera persona por la fotógrafa del consultorio de un doctor que reconstruía párpados y su obsesión con los pacientes. Decidí analizar la estructura de los ojos y probarlos en esta pieza montañosa. Esta me comenzó a observar y yo a ella y mientras más ojos le abría me conectó a muchas lecturas, recordé los ojos de los santos católicos que lloran, los derrames de petróleo, el sufrimiento de la tierra, los milagros y las múltiples lecturas empezaron a aflorar.
Esta pieza está casi sola en la sala de abajo. Frente a ella hay una banca que invita al espectador a sentarse a observarla, pero ella observa al espectador y se genera un juego mágico entre lo vivo y lo inerte.
–La “mano poderosa” proviene de una larga tradición que con frecuencia repiten numerosos artistas contemporáneos. Su origen se atribuye a la llamada “Mano de Fátima” o “Hamsa” un símbolo de protección judío y musulmán a la vez…
El germen de la propuesta se generó por el hallazgo de la mano de una virgen en el jardín de mi casa. La mano era algo pendiente por reparar y aparecía en los lugares más insólitos, siempre recordándome que estaba allí y que debía volver a su cuerpo. Había comprado la virgen muchos años antes en una fábrica de objetos religiosos en donde hacían santos. Este pequeño local había quedado en mi memoria y me causaba fascinación no solo su manufactura en serie si no la devoción de sus compradores. Por eso decidí llevarme la mano al taller y trabajar con ella. Fueron surgiendo otros elementos y una residencia de por medio en el Espacio 23 en Miami. En este caso la mano es tanto un símbolo de poder creador como del trabajo artesanal.
–Amo a Morandi, pero me resulta confusa su inclusión en estas obras tan cargadas de creencias…
En general la muestra nos habla de idolatría y devoción que uno puede poner en determinados objetos y la carga espiritual que uno les confiere a determinados pedazos de materia. Morandi era un pintor de taller que pasaba largas horas en su estudio coloreando los objetos que luego compondría en su mesa de trabajo para representarlas en sus naturalezas muertas.
El encuentro con Morandi fue un encuentro casual que yo no dejo de encontrar como “divino”. Hay una suerte de conexión entre los bloques coloreados de Morandi y los bloques de arcilla pigmentada que tengo en mi taller.
Además, he ubicado una pieza de ekeko como un elemento más del bodegón y el manto ayacuchano que se asoma como una alegoría al indigenismo que manejaba una paleta similar a la de Morandi.
–¿Cuál es el futuro?
Ser cada vez más libre en mi proceso.
