Carolina Kecskemethy (Lima, 1960) se inició en 1980 en la Universidad Católica. Tres años después marchó a Berlín a seguir una carrera que abarca múltiples disciplinas, algunas de las cuales son ajenas en nuestro quehacer más convencional. Su apego al Perú me resulta admirable, pues su continuo regreso, a pesar de su intensa actividad europea, nos permite una confrontación con “lo otro”. Mención especial merece el ICPNA que después de Randall-Weeks, exhibe la antológica de Kecskemethy que sin duda contribuirá a ampliar nuestro concepto de arte. El curador ha sido Miguel López. Las preguntas y respuestas son extractos de la extensa entrevista que le hiciera a la artista para el catálogo que editará el ICPNA.
—Inicias tus estudios en la Universidad Católica en 1980, en tiempos de Winternitz. Sin embargo, permaneces solo hasta 1982 para continuar estudios en Alemania. ¿Qué te aportó la Facultad de Arte de esos tiempos?
Fue un momento de investigaciones en torno al lenguaje pictórico, en ejercicios para entender cómo lograr que la imagen sea reinterpretada y representada “a mí manera”. La escuela de Winternitz seguía una metodología muy peculiar, en parte como un fragmento del Bauhaus, con un toque religioso… Era un mundo cerrado con sus propias reglas, con jerarquías rígidas profesor-alumno, donde la única salida era rebelarse inteligentemente.
—En Berlín continuaste en la UdK (Universität der Künste) donde hiciste el Bachillerato y la Maestría. ¿Podrías hablarnos de las diferencias metodológicas entre Lima y Berlín?
En Berlín me costó encontrar mi sitio. El racismo y la arrogancia de los alemanes dificultan el fluir de las relaciones. Hay que ser muy fuerte para sobrellevar esa primera fase de rechazo si quieres ser parte de ese contexto cultural. Pero encontré mi camino, quizás porque también en Lima yo siempre fui una especie de “extranjera”, hija de migrantes europeos. Lo más importante que aprendí fue entender que éramos como unas ovejitas guiadas y protegidas por nuestro “Meister” de turno.
—No eres una pintora ortodoxa, has incursionado con acierto en instalaciones, ensamblajes, videos e intervenciones públicas. ¿Esa condición de artista multidisciplinaria es producto de tu aprendizaje en Berlín?
En parte, porque en Berlín me dejaban sola en mi proceso creativo como estrategia para poner a prueba la resistencia y condición de lograr reinventarte, también en tus fracasos. Me obligaron a ser ingeniosa para contar mis relatos de otra manera, para entrar y salir de la imagen, para lograr espacios y tiempos simultáneos de un imaginario.
—¿Te has dedicado a la docencia? Muchos artistas lo hacen para sobrevivir, pero la mayoría considera a la pedagogía como un oficio vampírico porque absorbe las energías para tu propia obra. ¿Cuál ha sido tu caso?
En mi caso es lo contrario. No me absorbe, me hace sentir parte de activa en la comunidad en la que vivo. Me he construido una sólida trayectoria como directora de proyectos educativos culturales. Mis mejores colegas también lo hacen porque entienden que abrir espacios de intercambio con grupos marginales, para incluirlos en el contexto social, los convierte en partícipes activos del desarrollo social.
—A partir de 1990 empiezas a exponer en Alemania y España. Recién en 1995 expusiste entre nosotros Manifestaciones Ornamentales. Me apasionaba una obra adelantada a su tiempo que difícilmente se podría integrar al quehacer local de ese entonces. ¿Cómo experimentaste este primer reencuentro con el Perú?
Para mí fue importantísima esa primera vez en Lima, pues siempre me sentí parte de los artistas de mi generación, en mi ciudad natal. Me acuerdo que algunas obras fueron consideradas “escandalosas”, y no faltaron los rechazos en los círculos más conservadores. Pero en general me sentí muy aceptada.
—Me resulta memorable tu participación en las Bienales Iberoamericanas de Lima. Simultáneamente, en 1997 expusiste Hija de la Historia, en la Municipalidad de Miraflores. Era una muestra eminentemente orgánica donde el brillo interior de nuestra anatomía era un caso único en nuestra plástica. ¿Cómo fue acogida esta obra a nivel masivo?
En esas dos ocasiones tuve una considerable aceptación entre el público urbano. Mis mapas pintados sobre gelatina fueron un diario del dolor. Mi madre padecía un cáncer muy avanzado, por eso el mapa del Perú se entendió como un órgano que, dibujado 846 veces a tinta en color rojo sangre, sobre pequeñas hojas de colapiz, parecía latir y tener vida. En la siguiente Bienal Internacional, en mi instalación Rentable Pains (Dolores para alquilar), puse un buzón, donde el público podía contarme sus relatos de pérdida, los secretos de sus penas… y ¡el buzón estaba lleno de cartas!
—Son varias las exposiciones que has hecho en este siglo en galería Forum. Dos de ellas bipersonales con una artista tan talentosa como Rocío Rodrigo. ¿Qué las une?
Rocío y yo nos complementamos y nos enfrentamos, mutuamente. Es una dinámica extraordinaria que no he tenido con nadie antes, ni siquiera en mi colectivo Significans, con quienes trabajé durante diez años.
—Todo se ha ido volviendo más conservador, algo que influye en la producción artística de un país sin apoyo estatal ni auspicio privado. ¿Hacia dónde se dirige la obra de una artista multidisciplinaria radicada en Berlín como Carolina Kecskemethy?
Tenemos que mantenernos libres y no enfocarnos en producir arte como algo que debería de ser “coleccionado”. El mercado del arte, no define el camino a seguir, sino el artista. Yo siempre haré lo que tenga que hacer. Para el futuro, las ideas ya se asoman, no puedo ni quiero evitarlo, pero sería poco creíble hablar de ellas antes de tiempo.
(Luis Lama).
