1. Eres una de las pocas artistas formadas en la Escuela de Bellas Artes Carlos Baca Flor de Arequipa que ha logrado proyectarse fuera de su región. Considerando que la escuela mantiene una formación bastante tradicional, centrada en las artes plásticas, ¿cómo fue tu proceso formativo en ese contexto? ¿En qué momento comienzan a influir los cursos de informática en tu trabajo? Tus inicios parecen estar ligados a la acuarela, antes de desplazarte hacia el uso del hilo, la costura y el bordado.
Yo vivo en Arequipa y por mi trabajo he podido visitar varias otras regiones como Loreto, Cusco, Puno, Tacna, Moquegua, Ayacucho, La Libertad, Lambayeque, Huánuco, Junin y Piura, para participar en exposiciones, encuentros, festivales, talleres, etc. pues intento vincularme a los artistas de todo el Perú que hacemos arte en sus diversas expresiones para conocernos y con todas nuestras voluntades y precariedades hacer arte desde nuestros territorios. Porque fuera de Lima ocurren muchas otras cosas.
Sobre mi formación en Arequipa, la escuela de arte es un espacio importante a pesar de todas sus carencias, desidia y corrupción, allí empecé a investigar, a experimentar junto a mis compañeros. En Arequipa todos pintamos acuarela alguna vez, pero no podía pintar paisajes y bodegones todo el tiempo, se pueden hacer otras tantas cosas con la técnica. También estudié una formación técnica de Computación e informática, cuando ingresé a la escuela de Artes, se implementó un curso de formación audiovisual, lo que me permitió vislumbrar otras posibilidades en la creación de animaciones en stop motion.
2. En tu obra hay una presencia muy marcada de lo femenino, especialmente a través de la costura y el bordado, prácticas que remiten a saberes heredados. ¿Cómo se produjo el tránsito desde un lenguaje más convencional hacia el uso de la aguja y la máquina de coser como herramientas de dibujo? ¿Qué transformaciones implicó este cambio en tu manera de entender la práctica artística?
Es un oficio heredado, eso que aprendes viendo. Mi madre Honoria Mamani Paricahua estudió corte y confección, en casa tenemos una máquina de coser Singer, hilos, telas y yo cosía desde pequeña, jugaba con esa máquina. Como te contaba en el último año de estudios no podía comprar la cantidad de materiales para grandes lienzos y opté por hacer obras en técnicas mixtas.
Fue muy natural, no pensé que hacía algo especial, tampoco tenía conciencia de que estaba experimentando con los materiales, pero fue un ejercicio intenso, detallado y paciente. La máquina de coser es a pedal y de costura recta, coser es dibujar líneas, moviendo y volteando la tela logras dibujar como si fuera un lápiz, estos dibujos están muy vinculado a la muerte de mi padre Edgar Apaza Flores, el 2009, empecé a dibujar con la máquina Las máquinas para sentir o ese tríptico de mas de seis metros La tristeza es larga porque mi duelo pasó por dejar de pintar para empezar a coser y empezar a escribir poesía.
Bordar, tejer, coser, zurcir, cocinar, cuidar, obedecer, callar son mandatos impuestos a las mujeres y no siempre he tenido conciencia clara de ello, sin embargo sabía que algo no estaba bien, algo que me hacía sentir mal, incómoda, con miedo, pero que tenía que aprender a nombrar, todo este tiempo he ido aproximándome a ello.
3. La producción artística en Arequipa suele ser poco comprendida fuera de su contexto local. Por un lado, persiste un conservadurismo predominante; por otro, emergen prácticas que se alejan de la tradición pictórica y exploran otros lenguajes. Sin embargo, en ambos casos parece difícil sostener una práctica en una ciudad donde no existe un mercado formal consolidado. ¿Cómo experimentas esta situación?
No solo en lo artístico, Arequipa es una ciudad colonial, celebra sus costumbres y tradiciones con exacerbado entusiasmo y chauvinismo, se niega a ver cómo su identidad ha cambiado y cómo se va transformando su cultura tan conservadora. En mi opinión hay muy pocas expresiones de artistas que salen de lo tradicional, que buscan otros lenguajes, materialidades y procesos. Esto se debe principalmente a lo que se enseña en las escuelas de arte la UNSA y Baca Flor.
Sin un mercado formal, somos parte de ese 70% de trabajadores informales, que hacemos de todo para sobrevivir y llegar a fin de mes. Con escasos espacios expositivos, sin políticas culturales sin estrategias, sin presupuesto, el mercado de arte al que te refieres es inexistente en Arequipa, eso nos permite pensar en proponer otros mecanismos para el desarrollo de las industrias culturales en en un país multiétnico y multicultural. Este es un proceso que requiere un nivel de organización, de diálogo, de encuentros entre los trabajadores de las artes.
¿Cómo experimento esta situación? Me toca estar exponiendo mi trabajo en ICPNA curada por Miguel López y vender en una feria de Arequipa “mi arte utilitario” al mismo tiempo. Es equilibrar lo que se puede vender y me da de comer y lo que necesito para existir, mi voz, mi lenguaje personal.
4. En ese sentido, ¿es posible vivir de un trabajo como el tuyo en Arequipa? Más ampliamente, ¿se puede vivir del arte en tu ciudad? ¿A qué se enfrentan los egresados de las escuelas de formación artística ante la ausencia de un ecosistema que sostenga su producción?
En regiones nos enfrentamos a la incertidumbre, cuando exponemos lo hacemos a sabiendas que no se va a vender nada; en parte por eso es que podemos presentar una exposición que abarca 23 años de trabajo donde la mayoría de obras son mías. En 13 de las 19 muestras individuales que he realizado casi todo lo he montado y recogido sin novedad.
Del 2010 al 2020 tuvimos con Raul Chuquimia, mi compañero, una tienda de arte utilitario, llamada Pucara Bulls, un espacio cultural alternativo en Arequipa que cerró en pandemia. Allí aprendimos sobre gestión cultural, administración, curaduría, solidaridad, resiliencia, amistad. Ese espacio nos confrontó a esa cuestión tan polémica para la élite peruana ¿qué es arte y qué es artesanía? No era una disyuntiva, es un proceso que se complementa del que se aprende y se cuestiona, se valora y se transmite.
5.Elida Román fue una figura clave en la difusión de tu obra en Lima. Resulta lamentable que ya no esté presente para ver esta exposición en el ICPNA de Miraflores, que —si no me equivoco— marca una apertura poco frecuente hacia artistas provenientes de regiones.
Elida Román fue la primera que miró mi trabajo, en lo que fue mi primera muestra individual llamada Levitaciones en París, hablamos y luego me invitó a una muestra bipersonal en el Británico Cultural de Lima, que invitaba a artistas de regiones a exponer en Lima, la propuesta se llamaba Jóvenes talentos. Ella sabía de esta muestra y estaba muy contenta, no llegó a verla y la he extrañado.
6. Tus orígenes están vinculados a Puno. ¿Persiste en Arequipa cierta resistencia hacia las comunidades migrantes? En ese sentido, ¿ha influido esto en la manera en que se recibe tu obra a nivel local, considerando que en Lima y en el extranjero ha tenido mayor repercusión? ¿O crees que todavía existe en tu localidad un sector que no reconoce el bordado como una práctica artística?
Mi familia materna y paterna provienen de Puno, quechua mi madre y aymara mi padre. Nací en Arequipa, ese desplazamiento ha significado un proceso de desarraigo doloroso, tenso pues la migración es un estigma, nos violenta. Yo hablo de mi origen altiplánico en esta ciudad sin temor pues el ecosistema artístico de la ciudad nos permite relacionarnos básicamente entre artistas y gestores que creo la mayoría también son migrantes o hijos de migrantes. Trato de mantener una continuidad de exposiciones en Arequipa porque es importante participar, mostrar y compartir procesos y obra, sobre todo por los artistas más jóvenes. Sobre el bordado, veo que está asociado a lo doméstico, a la labor femenina y de cuidados. Por mi trabajo en bordado es que fui invitada a realizar una residencia artística en el Museo Británico de Londres el 2019, justamente por ser una técnica que como decía Laura Osorio, la curadora, desafía las narrativas dominantes.
7. En muchos de tus cuadernos se despliega la experiencia de una mujer, hija de migrantes, en una ciudad como Arequipa, hoy atravesada por dinámicas cada vez más cosmopolitas. Cartografías, cuerpos, plantas y memorias ancestrales se entrelazan en una obra que, partiendo de lo cotidiano, se proyecta hacia una dimensión profundamente subjetiva. ¿Cómo operan en tu trabajo estas transmisiones intergeneracionales que mantienen tan viva nuestra cultura más ancestral?
Hago cuadernos, pues son objetos a través de los cuales aprendimos a nombrar el mundo en el colegio, ahora contienen eso que para mí hubiera sido idealmente el aprendizaje, el conocimiento, la verdad. Puedo hacer allí lo que quiero, con libertad, con rabia, con amor, con tristeza, con alegría, puedo allí equivocarme sin temor a que me castiguen. Esos cuadernos son mi oportunidad de volver a conocer el mundo, la humanidad, la vida y de poner a la Educación como eje de transformación y cambio en la sociedad.
8. Al recorrer la exposición en su conjunto, se percibe una carga de melancolía, una tensión constante entre encierro y resistencia. Sin embargo, como ha señalado Miguel López, en tu obra hay también “una mirada grave y a la vez llena de ternura, donde señalar una herida no solo visibiliza el sufrimiento, sino que abre la posibilidad de reparación”. ¿Te reconoces en esta lectura?
Miguel López ha mirado este mi mundo y lo ha ordenado para presentar Lengua materna como un testimonio de proceso de reparación, sí. Estoy muy contenta con ese gesto que espero abra el espacio a artistas de otras regiones no solo para venir a Lima sino para hacer trabajo en otras regiones. No ha sido fácil trabajar más de veinte años, no espero que lo sea, la verdad como está el mundo, la guerra, el genocidio, el Antropoceno queda no perder la esperanza, construir comunidad, escucharnos, dialogar, imaginar.