¿Qué pasa con el pabellón peruano de la Bienal de Arte de Venecia que elige a artistas comprometidos socialmente para luego desactivar su arenga con su puesta en espacio? Pasó con Juan Javier Salazar en 2017, pasa ahora con otro enfant terrible cuya obra se gestó en el contexto de la violencia de los 1980, Herbert Rodríguez.
La Bienal de Venecia ha pasado a ser un caso de estudio para juzgar la importancia de la curaduría desde su (in)capacidad para emocionar desde el montaje y la selección de piezas, por encima del texto y las explicaciones. Si en 2017 fue el motivo de la renuncia del curador Rodrigo Quijano, ahora es el mismo Jorge Villacorta —que curó la exposición inmersiva de Herbert Rodríguez (y compañeros, en una confusión de atribuciones) en el ICPNA en 2019– el que presenta un montaje descafeinado de la potente obra desarrollada por Rodríguez entre 1985 y 1990.
Las piezas seleccionadas sintetizan el caos visual que se sumaba a la violencia de los coches-bombas, atracos y apagones. No obstante, se merecían un montaje más contundente, que acaparara la mente y la mirada del visitante. Pues el gigantismo del Arsenale exige piezas grandes, sino grandilocuentes, y las únicas escenografías que a la fecha generaron asombro fueron, para la arquitectura, la curaduría de Barclay & Crousse sobre las escuelas de la selva, y, en arte, la de Gustavo Buntinx con la obra de Christian Bendayan. Ahora, la violencia de los fotomontajes, pintas, collages y recortes de periódicos ochenteros se encuentran reducidos y centrados en paneles de aglomerado (a falta de drywall encarecido por la guerra en Ucrania) que desaparecen bajo el techo alto, y donde cada conjunto de piezas parece encasillado como en una exposición escolar. Y no por el dibujo de la “pichula” sino porque la manera de presentar es aséptica e inocua.
FOTO GALERÍA: Castello el barrio que alberga la Bienal de Venecia
Cuando Herbert Rodríguez fustiga contra “la amnesia de ese lastre de una democracia deslegitimada” es que cobra importancia su posición para el país. Pero al disecar su archivo en unas pocas piezas descontextualizadas, el montaje curatorial acentúa la distancia a la violencia real y simbólica de los ochenta.
En vez de ese fetichismo de la pieza original, ¿no hubiera sido más impactante para el público un all-over de facsímiles de sus obras de techo a suelo? Al lado de las obras elegidas por la curadora general de la 59ª Bienal, Cecilia Alamani, que alguno que otro crítico calificó de escapistas, el montaje de Villacorta podría estar dando un aire fresco al apostar —ganchitos de por medio— por una estética pobre acorde con la atmósfera de miedo y precariedad de los años 80 en el Perú. Tal vez porque contraste con la sofisticación tecnológica del resto de la Bienal, varias revistas internacionales como The Art Newspaper (Inglaterra) y Arte!Brasileiros (Brasil) consideran que el montaje de la obra de Herbert Rodríguez está entre los mejores de la 59ª Bienal. Hasta dónde habrá llegado la sobrecarga de efectos especiales para que no se considere soso un conjunto de paneles y mesas de aglomerado. Hay que decir, sin embargo, que el contenido de lo que se muestra en dichas mesas es lo más actual de la muestra, con ejes temáticos relacionando la situación presente del Perú, y curiosamente es lo que no se menciona en las entrevistas y artículos que los medios le han dedicado a esta participación peruana en la Bienal. En la mesa de Sociedad: el racismo cultural con el terruqueo a los artistas de Sarhua y la Paisana Jacinta; en la mesa de Género: un caso de feminicidio, el Sodalicio, la sobrevaloración del porno aun en los diarios; en la mesa de Violencia: la muerte de Abimael Guzmán.
Un detalle tierno es el énfasis puesto por Jorge Villacorta y Viola Varotto en el video que contextualiza el montaje. La banda sonora pertenece a la rockera subte María T-ta (Patricia Roncal), quien fuera pareja de Rodríguez en aquella época. Esto nos recuerda, asimismo, la fascinación del venerable curador por el movimiento punk británico del cual fue testigo en Inglaterra entre 1976 y 1981.
¿Por qué presentar en la Bienal algo de la década de los ochenta como vanguardia contemporánea cuando se tiene obras que remueven la realidad presente, como las de Santiago Quintanilla, Lorena Peña, Javi Vargas, Macarena Puelles, Isaac Ruiz, entre muchas otras? Una reelaboración del No a K. del mismo Rodríguez en Fisura Galería, podría haber sido un guiño a la actualidad europea, donde la extrema derecha va ganando terreno en Hungría, Polonia, Alemania, Ucrania y Francia. ¿Será que la obra actual de Rodríguez no se considera vigente de cara al público internacional? Da la sensación que solo se lo reconoce, desde el Reina Sofía hasta la Bienal de Venecia, como un artista histórico, es decir, del pasado. Flaco favor se le hace a la obra de Rodríguez al fijarlo en la Historia “oficial” del Arte, inmolándolo en Madrid con foto junto al Rey incluso.
Por otro lado, el archivismo no caracteriza los pabellones nacionales de la Bienal de Venecia: no son lugares de conservación de las viejas vanguardias —valga el oxímoron— sino el marco para mostrar el pulso de la creación mundial en tiempo real, sean artistas jóvenes o mayores. Pero como la misma curaduría general presenta este año obras históricas del Surrealismo, tal vez pase piola. De hecho, podría hasta haber una correspondencia entre el sueño surrealista y la pesadilla histérica de los ochenta que se revela en los collages de Rodríguez.
En cambio, el perfil post-humanista de la Bienal de Alamani contrasta con el morbo porno/tanático de la prensa-basura y sus lectores. Un miembro del jurado, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, le preguntó a Villacorta el motivo de tanta pornografía. Pregunta a la medida de una época propensa a lo políticamente correcto y a la sublimación de contenidos.
Mientras se siga vilipendiando en los medios limeños a cualquier propuesta artística antes de entenderla, mientras no se le dedique el dinero necesario para el desarrollo de la práctica artística, seguiremos teniendo un arte controversial enlatado para el mercado internacional, sin más controversia que la de saber si se blanquea mucho o poco dinero, y un arte para el país —principalmente Lima— asfixiado por la falta de fondos públicos con artistas implorando la pusilanimidad de unas cuantas fortunas reunidas en patronatos como el MALI o el Patronato Cultural del Perú.
¿Qué podemos pedir nosotros ciudadanos al pabellón peruano si todo el dinero lo proveen fuentes privadas, especialmente este año en que PromPerú anuló su participación estimada en cincuenta mil dólares, a pocos días de la inauguración? Según Armando Andrade, el comisario miembro del PCP, el presupuesto del pabellón alcanza entre los 120,000 y 200,000 soles; es decir, entre cuatro y once veces menos de lo que gastan los Estados de Chile y México para la bienal de arte más antigua y reconocida del mundo.
El pabellón peruano se merece los millones de soles que el Estado iba a destinar a las exposiciones del Bicentenario, y debe cumplir la promesa de reposición de sus exposiciones en Perú, en un espacio con proyección nacional. En vez de depender del ICPNA, que firmó un convenio de diez años para subvencionar dos viajes, la publicación del catálogo y la disposición de su galería miraflorina, el pabellón debería recibir una inversión pública de por lo menos la mitad de su presupuesto. El Estado debería obligar a la realización de un concurso, aunque fuera por medio virtual si las circunstancias lo exigen, y ampliar mucho más este concurso a propuestas de equipos transdisciplinares que abarquen visiones del Perú aún desconocidas del público internacional.
Quedan siete meses de Bienal de arte en Venecia; aún están a tiempo los ministerios de Cultura y de Turismo para dedicar un presupuesto significativo para difundir y explicar la obra de Rodríguez, generar intercambios con artistas y curadores del mundo y comprometerse económicamente en un convenio firme para los diez años que quedan de la concesión del pabellón.
